Обо мне либо хорошо, либо Макае Тенткё в морду…
Примерный текст моей речи, он же в ближайшем будущем - аннотация моего диплома. Набросано очень примерно.
тыцТема моего дипломного сочинения – «Развитие старинной исполнительской традиции в китайском актерском искусстве в XX веке». Эта тема до сих пор не была затронута в русской исследовательской литературе. Монографии, поднимающие вопрос традиций в актерском искусстве, ограничиваются периодом XVI – XVII веков.
Западный мир знакомится с китайским традиционном театром только в XX веке. Если раньше Восток воспринимался экзотика, то к концу XIX века Запад именно в восточной культуре начинает искать то «Другое», что позволило бы ему осознать самого себя для обновления. Китайские философские концепции всеединства Вселенной, включающие человека в космогоническую триаду Небо – Земля – Человек , стали отправной точкой для формирования культуры Серебряного века. Эстетика китайского традиционного театра оказала большое влияние на крупнейших мировых режиссеров, таких, как Мейерхольд, Таиров, Рейнхардт, Бежар, Гротовский, Брук и др.
Однако и сам китайский театр в XX веке испытывает западное влияние. Цель моей работы – проследить, каким образом изменялись старинные каноны китайского актерского искусства.
Диплом состоит из двух глав, введения, заключения и списка литературы.
Первая глава посвящена истории формирования традиции китайского театра. Основная концепция театра, дожившая до наших дней, складывается к XIII – XIV вв. (династия Юань). Это была эпоха высочайшего расцвета драматургии.
Наивысший расцвет актерского мастерства связывают с театром «куньцюй», который пользовался необычайной популярностью в XVI – XVII веках. Это был театр для элитарной публики. В противовес ему существовали различные простонародные театральные жанры, объединяемые общим термином «хуабу». На основе сочетания этих двух направлений к началу XIX века формируется – «столичная драма» («цзинси», «пекинская музыкальная драма» или «пекинская опера»).
К XVI – XVII векам окончательно складывается жесткий канон, который включал в себя набор определенных сюжетов, трактованных строго в рамках традиции, язык условных приемов игры. В центре концепции театра находился актер, на его игре было сосредоточено внимание зрителей.
Опираясь на труды самого значительного исследователя китайского театра Светланы Андреевны Серовой, на традиционные философские трактаты и исследования современных философов и историков в первой главе формулируются общие принципы существования актера в китайском традиционном театре.
Индивидуальность актера играла большую роль, несмотря на жесткий внешний канон. Для объяснения процесса выражения творчества через канон китайская театральная теория выдвигает понятие «пустого сердца» – упорядоченного состояния сознания, достигаемого путем длительных тренировок и позволяющего актеру стать «духовным камертоном природы».
Действие, представлявшее собой архетипическую вневременную модель, уходило на второй план, все внимание драматурга и зрителя сосредотачивалось на внутреннем мире персонажа. Поскольку поведение персонажа-архетипа в ситуации всем известного мифа было предсказуемым, внешнее действие становилось лишь предлогом для показа движения мыслей и эмоций героя.
Театр создавал благую модель мира, привнося таким образом гармонию в реальность. Сценическая площадка представляла собой замкнутую модель вселенной, в которой центральное место занимал актер.
Вторая глава работы посвящается тем изменениям, которые претерпевает традиционный театр в XX веке. К середине XX века в искусстве «столичной драмы» формируется два основных направления: пекинское и шанхайское. Два подраздела главы посвящены их анализу и сравнению, которые проводятся на примерах творчества основателей этих школ – актеров Мэй Лань-фана и Чжоу Синь-фана, что является новым.
Каждый из них по-своему интерпретировал канон. Пекинская школа, возглавляемая Мэй Лань-фаном, сохранила традицию исполнения женских ролей мужчинами. Ставились преимущественно небольшие пьесы, внешнее действие в которых зачастую сводилось к минимуму. Труппа формировалась вокруг одного актера-«звезды». Мэй Лань-фан значительно обогатил традицию их исполнения женских ролей. В одни амплуа он вносил изобразительные средства других, сочетал несколько амплуа в рамках одной роли.
Шанхайская школа, во главе которой стол Чжоу Синь-фан, отличалась постановками крупных пьес с цельными сюжетами. Большое влияние уделялось созданию актерского ансамбля, в результате чего лидерство «звезд» уходит на второй план. Женские роли исполнялись только актрисами. Постепенно в спектакли шанхайской школы проникают нетипичные для традиционного театра спецэффекты, цирковые трюки. Система амплуа практически стирается.
Пекинская школа и ее глава Мэй Лань-фан прославились благодаря возрождению старинных традиций, прежде всего театра «куньцюй». Шанхайская школа формирует новый жанр – «современную столичную драму».
Основой второй главы стали сравнительные описания ролей Мэй Лань-фана и одного из спектаклей шанхайской школы, из этого материала и возникают выводы об актерской работе.
Эстетика китайского театра не достаточно изучена в русском театроведении, нет больших монографий посвященных сценографии, костюму, актерскому искусству, модели театра в целом. Данная работа исследует основные этапы развития китайского театра, формирование драматургии, организация сценической площадки и ставит целью восполнить пробел в изучении принципов существования актера в традиционном театре в ХХ веке. Необходимо дальнейшее исследование, которое раскроет все поставленные проблемы, опираясь в первую очередь на китайские источники.
тыцТема моего дипломного сочинения – «Развитие старинной исполнительской традиции в китайском актерском искусстве в XX веке». Эта тема до сих пор не была затронута в русской исследовательской литературе. Монографии, поднимающие вопрос традиций в актерском искусстве, ограничиваются периодом XVI – XVII веков.
Западный мир знакомится с китайским традиционном театром только в XX веке. Если раньше Восток воспринимался экзотика, то к концу XIX века Запад именно в восточной культуре начинает искать то «Другое», что позволило бы ему осознать самого себя для обновления. Китайские философские концепции всеединства Вселенной, включающие человека в космогоническую триаду Небо – Земля – Человек , стали отправной точкой для формирования культуры Серебряного века. Эстетика китайского традиционного театра оказала большое влияние на крупнейших мировых режиссеров, таких, как Мейерхольд, Таиров, Рейнхардт, Бежар, Гротовский, Брук и др.
Однако и сам китайский театр в XX веке испытывает западное влияние. Цель моей работы – проследить, каким образом изменялись старинные каноны китайского актерского искусства.
Диплом состоит из двух глав, введения, заключения и списка литературы.
Первая глава посвящена истории формирования традиции китайского театра. Основная концепция театра, дожившая до наших дней, складывается к XIII – XIV вв. (династия Юань). Это была эпоха высочайшего расцвета драматургии.
Наивысший расцвет актерского мастерства связывают с театром «куньцюй», который пользовался необычайной популярностью в XVI – XVII веках. Это был театр для элитарной публики. В противовес ему существовали различные простонародные театральные жанры, объединяемые общим термином «хуабу». На основе сочетания этих двух направлений к началу XIX века формируется – «столичная драма» («цзинси», «пекинская музыкальная драма» или «пекинская опера»).
К XVI – XVII векам окончательно складывается жесткий канон, который включал в себя набор определенных сюжетов, трактованных строго в рамках традиции, язык условных приемов игры. В центре концепции театра находился актер, на его игре было сосредоточено внимание зрителей.
Опираясь на труды самого значительного исследователя китайского театра Светланы Андреевны Серовой, на традиционные философские трактаты и исследования современных философов и историков в первой главе формулируются общие принципы существования актера в китайском традиционном театре.
Индивидуальность актера играла большую роль, несмотря на жесткий внешний канон. Для объяснения процесса выражения творчества через канон китайская театральная теория выдвигает понятие «пустого сердца» – упорядоченного состояния сознания, достигаемого путем длительных тренировок и позволяющего актеру стать «духовным камертоном природы».
Действие, представлявшее собой архетипическую вневременную модель, уходило на второй план, все внимание драматурга и зрителя сосредотачивалось на внутреннем мире персонажа. Поскольку поведение персонажа-архетипа в ситуации всем известного мифа было предсказуемым, внешнее действие становилось лишь предлогом для показа движения мыслей и эмоций героя.
Театр создавал благую модель мира, привнося таким образом гармонию в реальность. Сценическая площадка представляла собой замкнутую модель вселенной, в которой центральное место занимал актер.
Вторая глава работы посвящается тем изменениям, которые претерпевает традиционный театр в XX веке. К середине XX века в искусстве «столичной драмы» формируется два основных направления: пекинское и шанхайское. Два подраздела главы посвящены их анализу и сравнению, которые проводятся на примерах творчества основателей этих школ – актеров Мэй Лань-фана и Чжоу Синь-фана, что является новым.
Каждый из них по-своему интерпретировал канон. Пекинская школа, возглавляемая Мэй Лань-фаном, сохранила традицию исполнения женских ролей мужчинами. Ставились преимущественно небольшие пьесы, внешнее действие в которых зачастую сводилось к минимуму. Труппа формировалась вокруг одного актера-«звезды». Мэй Лань-фан значительно обогатил традицию их исполнения женских ролей. В одни амплуа он вносил изобразительные средства других, сочетал несколько амплуа в рамках одной роли.
Шанхайская школа, во главе которой стол Чжоу Синь-фан, отличалась постановками крупных пьес с цельными сюжетами. Большое влияние уделялось созданию актерского ансамбля, в результате чего лидерство «звезд» уходит на второй план. Женские роли исполнялись только актрисами. Постепенно в спектакли шанхайской школы проникают нетипичные для традиционного театра спецэффекты, цирковые трюки. Система амплуа практически стирается.
Пекинская школа и ее глава Мэй Лань-фан прославились благодаря возрождению старинных традиций, прежде всего театра «куньцюй». Шанхайская школа формирует новый жанр – «современную столичную драму».
Основой второй главы стали сравнительные описания ролей Мэй Лань-фана и одного из спектаклей шанхайской школы, из этого материала и возникают выводы об актерской работе.
Эстетика китайского театра не достаточно изучена в русском театроведении, нет больших монографий посвященных сценографии, костюму, актерскому искусству, модели театра в целом. Данная работа исследует основные этапы развития китайского театра, формирование драматургии, организация сценической площадки и ставит целью восполнить пробел в изучении принципов существования актера в традиционном театре в ХХ веке. Необходимо дальнейшее исследование, которое раскроет все поставленные проблемы, опираясь в первую очередь на китайские источники.
@темы: Китай
-
-
09.06.2007 в 22:38Очень хочу прочитать все. Если это, конесно, не очень нарушает академическую конспирацию.
И... блин, у тебя классный язык!
У меня мелькнула мысль... у меня был препод, молоденький аспирант, он пытался вести на курс драмы. Сам занимается, кажется, Юаньской драмой, но и Пекинскую оперу нам показывал. Может, попробовать вас познакомить? В общении, по-моему, он не очень приятен, но, с другой стороны, может, что-нибудь интересное тебе скажет... Если надумаешь, я ему напишу с вопросом. Вроде, осенью он отчаливает в Китай.
-
-
10.06.2007 в 00:16Ммм... Даже не знаю... Если интересуют именно общие работы по теории театра, то... ммм... Ю.М. Барбой "Структура действия и современный спектакль"... Только не бейте, слог у Юрия Михайловича не самый... хм... легко читаемый)))
-
-
10.06.2007 в 16:47Ок, попробую. А когда примерно оно было издано? (прикидываю, в каком каталоге искать)
-
-
10.06.2007 в 17:44-
-
11.06.2007 в 02:54-
-
11.06.2007 в 03:04Ммм... Уже испугалась)))
-
-
12.06.2007 в 22:35-
-
12.06.2007 в 23:50Лучше все делать заранее)))